ادب فارسی

چکیده تصدیر یکی از آرایه­‌های بدیعی و تمهیدات هنری است و کاربرد آن در متون ادبی سابقه‌ای کهن و طولانی دارد. تکرار الفاظ در شعر، صورت‌های مختلفی دارد و طیّ تاریخ، تعبیرها و تعریف‌های مختلفی از آن ارائه شده است؛ مانند جناس، تصدیر یا همان ردّالصدر الی العجز/ ردّالصدر علی العجز و تکریر. در این پژوهش با رویکردی جدید تلاش ‌شده ‌است پس از ذکر سیر تاریخی آرای برآمده از بلاغت کهن فارسی در این زمینه، نظر قدما دربارۀ یکی از صورت‌های تکرار، یعنی تصدیر، واکاوی و دیدگاه‌های گوناگون دربارۀ آن بررسی ‌‌شود. همچنین جایگاه و صورت‌های مختلف دیگر تکرار در بدیع لفظی، معنوی، معانی و در اصطلاحات ادبی موجود در این کتاب‌ها تبیین‌ می‌شود. از نگاه بدیعیان، به‌تَبَع تعریفِ عروضیان، شش جایگاه اصلی در ساختار هر بیت شعر وجود دارد که عبارت است از: صدر، حشو(1)، عروض، ابتدا، حشو(2) و عَجُز؛ و آرایۀ تصدیر یا همان ردّالعجز علی الصدر/ ردّالصدر الی العجز، الگوهایی از تکرار واژه است که براساس این جایگاه‌ها شکل گرفته ‌است. حال‌‌آنکه در شعر فارسی، تکرار، الگوهای دیگری نیز دارد. در مقالۀ حاضر این الگوها از منظری انتقادی بررسی ‌می‌شود تا با نگاهی دقیق‌تر، شیوۀ مؤلّفان کتاب‌های بدیعی و رویکرد تصنّعی آن‌ها، در تبیین یکی از وجوه هنری کلام ادبی نقد شود و به صورت‌های متنوّع و هنری‌تر این شیوه از تکرار در شعر فارسی بیشتر توجّه ‌شود.

چکیده قالب مستزاد در شعر کهن فارسی مهمّ‌­ترین پیشینه برای شعر نیمایی قلمداد شده ­است. با انتشار شعرهای منتشرنشدۀ نیما یوشیج در سال­‌های اخیر، بخش مهمّی از آزمایش­‌های او در این قالب آشکار گشته ­است. نیما مستزادهای خود را غالباً در قالب مثنوی ساخته ­است که سابقۀ چندانی در سنّت مستزادسازی شعر فارسی ندارد. مثنوی­‌های مستزاد نیما با شکل‌­های مبتکرانه‌­ای که گاه در ترتیب ابیات و مصراع­‌های افزوده و نیز الگوی قافیه دارد، در تاریخ تحوّل قالب مستزاد سزاوار توجّه بسیار است. به‌نظرمی‌­رسد هیچ شاعری به اندازۀ نیما در قالب مثنوی مستزاد ندارد و شکل­‌های آزمودۀ او در این قالب گاه بی­‌سابقه است. نیما در مستزادهای خود با حذف‌کردن قافیه، مجالی دیگر برای آزمایش نظریّۀ خود دربارۀ این عنصر موسیقایی شعر یافته ­است. این آزمایش در کنار تجربه‌­های مشابه او در سایر قالب­‌های سنّتی زمینۀ مناسبی برای قالب ابداعی او فراهم کرده­ است که در آن سطرها و بیت­‌ها ضرورتاً به قافیه ختم نمی­‌شود. بااین‌حال، برخی مستزادهای نیما به دلیل نوآوری‌­های او در این قالب، ظاهراً مصداق مستزاد شمرده نشده ­است؛ تاآنجاکه برخی مصحّحانِ شعرهای او، بعضی از مستزادهای او را بدون سطربندی مناسب این قالب منتشر کرده‌­اند؛ ازاین‌رو بخشی از کارنامۀ مستزادسازی نیما بر مخاطبان شعرش و حتّی برخی پژوهشگران شعر معاصر پوشیده مانده ­است.

چکیده حدیقة‌الحقیقه نخستین منظومۀ عرفانی زبان فارسی‌ است که راه را برای سروده‌شدن منظومه‌هایی مانند تحفة‌العراقین، مخزن‌الأسرار و مثنوی معنوی هموارتر کرد. اهمیّت این منظومه در ادب فارسی موجب آن شد که استنساخ‌های فراوانی از آن انجام گیرد و در اغلب این کتابت‌ها، اشتباهات تازه‌تری به متن اصلی راه یابد. ازطرف‌دیگر، برخی روایت‌ها حاکی از آن است که دست‌کم دو تحریر اصلی از حدیقه انجام گرفته ‌بوده ‌است که همین موضوع، درهم‌آمیختگی باب‌های گوناگون آن را موجب شده‌ و کار تصحیح را با دشواری‌های بیشتری همراه کرده ‌است. اهمیّت موضوعی و واژگانی حدیقه از یک‌سو، و تحلیل‌ها و تعلیقات اشتباه پژوهشگران بر پاره‌ای از ابیات آن، ازجمله دلایلی بود که موجب شد تا در این پژوهش، به تحلیل مفهومی ابیاتی از این کتاب پرداخته شود. اهمیّت پژوهش، تبیین جایگاه سنایی و حدیقة‌الحقیقه در ادب فارسی است و روش تحقیق، توصیفی ـ تحلیلی است که با استفاده از امکانات کتابخانه‌ای انجام شده ‌است. عمده‌ترین دستاورد این پژوهش، افزون بر تصحیح برخی از اشتباهات پژوهشگران این حوزه و به‌دست‌دادن مفهوم ابیاتی مبهم از حدیقة‌الحقیقه، ارائۀ مفهومی جدید از واژگان، ترکیبات و تعبیراتی چون دبّابی، پوستگال و پوستگاله، رشتۀ چَه، شیرعودسوز، دست با ران قرین‌شدن، احمد و احمد است که در فرهنگ‌های لغت فارسی، آن مفهوم برجسته نشده ‌است.

چکیده تشبیه و در شکل عامّ‌تر آن تصویر، از منظرهای گوناگون قابل تحلیل است؛ یکی از این منظرها مسئلۀ عناصر و مصالحی است که در ساخت تصویر به‌کارمی‌روند و تأثیر و نقشی که این عناصر در بلاغت شعر و معناهای ضمنی و کنایی دارند. ما در این مقاله، پس از نگاهی اجمالی به برخی دلالت‌های تصویر، به دو کارکرد مهم در دلالت‌انگیزی موادّ تصویر خواهیم پرداخت: نخست، نقش اجزای تصویر در ساخت و پرداخت «لحن» و اینکه چگونه با انتخاب عناصری متفاوت در تصویر می‌توان لحن و فضایی متفاوت آفرید. لحن، حاصل همگونی و همسویی خانوادة کلمات است، امّا گاهی ناهماهنگی میان واژگان و موضوع و مضمون، خود به خلق لحنی با دلالت‌های کنایی و ضمنی منجر می‌شود. دوم، استعداد و ظرفیّت «مشبّهٌ‌به» و «عناصر تمثیل» در آفرینش تداعی‌های ضمنی و ثانوی تاآنجاکه گاه نقش این عناصر و دلالت‌های کنایی آنها از کارکرد وجه‌ شبه و اغراض آن اهمّیّت بیشتری می‌یابد. انتخاب مشبّهٌ‌به، نه‌تنها درجهت اغراق یا تبیین مشبّه است، که گاهی ظرفیّت تداعی‌های آن، مشبّهٌ‌به را به کانون اصلی تشبیه و معنا تبدیل می‌کند. در این میان کوشیده‌ایم ابهام احتمالی هر مطلب را با نمونه‌های شعری و تحلیل آنها روشن سازیم.

چکیده رشیدالدّین وطواط، شاعر سخن‌دان و صاحب تألیف دربار اتسز خوارزم‌شاه، از مشهورترین رجال ادبی قرن ششم هجری به‌شمارمی‌آید. آوازۀ وطواط حتّی در زمان حیات وی آفاق را فراگرفته و اغلب شاعران هم‌عصر او مانند ادیب صابر، عبدالواسع جبلی، سوزنی سمرقندی، سیّدحسن غزنوی، اثیرالدّین اخسیکتی، انوری و خاقانی در سروده‌های خود به نام او اشاره کرده‌اند. صاحبان تذکره همواره گزارش مفصلّی از احوال و اشعار وی آورده‌ و پیوسته او را از مهمّ‌ترین شاعران مدیحه‌پرداز و مدحت‌سرا در قرن ششم هجری و معاصر با خوارزم‌شاهیان شمرده‌اند. آوازۀ وطواط به‌عنوان شاعری صاحب‌نفوذ و بلندمرتبه در مقابل گمنامی دیگر شاعران عصر یا سخنوران پس از او، گاه باعث شده است که تذکره‌نویسان و کاتبان اشعاری از دیگر شعرا را نابه‌جا به وی نسبت دهند؛ اشعاری که ازلحاظ سبکی به‌هیچ‌وجه با دیگر اشعار وطواط سازگاری ندارد و جسته‌گریخته حتّی شاعر آن نیز با قدری تتبّع و تفحّص در برخی تذکره‌ها و دیوان‌ها مشخّص می‌شود. در این مقاله اشعار دخیل در چاپ مصحَّح نفیسی که تا به اکنون تنها تصحیح موجود از دیوان رشید وطواط است، بررسی شده است. این اشعار که به‌احتمال قریب‌به‌یقین از آن وطواط نیست، در نسخه‌های موجود از دیوان او وارد شده و سعید نفیسی نیز به تبع آن، این سروده‌ها را از وطواط دانسته است. در این تحقیق ضمن ذکر دلایلی که انتساب چنین اشعاری را به وطواط تضعیف می‌کند، تا جای ممکن سرایندۀ شعرهای دخیل در دیوان او نیز مشخّص شده است. حاصل این پژوهش می‌تواند گامی برای غنای مطالعات دربارۀ اشعار رشیدالدین وطواط و متن‌پژوهی ادبی باشد.

چکیده از روزگاران کهن کتاب‌هایی دربارۀ شاعران فارسی‌زبان نوشته شده که هریک مقداری اطّلاعات زندگی‌نامه‌ای و گاهی نیز چند شعر از هر شاعر به‌دست‌داده‌اند. در نگاه نخست، اغلب مطالب این کتاب‌ها کاملاً معتبر به‌نظرمی‌آید، ولی اگر دقیق و نقّادانه نگریسته شود، نمونه‌های فراوانی از تناقضات این نوشته‌ها یا اختلافات فراوانشان با یکدیگر آشکار می‌شود؛ بنابراین بهتر است محقّق با رجوع مستقیم به اشعار خود شاعر، مطالب صحیح را از میان گفته‌هایش بیرون بکشد. یکی از شاعران توانای پارسی‌گو، سوزنی سمرقندی است. دانشگاهیان او را بیشتر به هزلیّاتش می‌شناسند و به همین دلیل کمتر به او پرداخته‌اند. در این مقاله کوشش شده است برخی مطالبی که شرح‌حال‌نویسان دربارۀ سوزنی گفته‌اند، با استناد به گفته‌های خود او ارزیابی شود و به‌علاوه برخی ابهامات و تردیدهای پژوهشگران معاصر دربارۀ زندگی وی، با شیوه‌ای استدلالی تا جای ممکن برطرف شود. ازاین‌میان، چهار موضوع بررسی شده است: زمان تولّد و وفات شاعر، توبۀ او در پیری و مذهب وی. در پژوهش حاضر نتیجه گرفته شده که سوزنی در میان سال‌های ۴۷۶ـ۴۸۶ق زاده شده و در ۵۶۹ق درگذشته است. به‌احتمال قوی حنفی‌مذهب بوده و تا اواخر عمر نیز هزل‌گویی و مدیحه‌سرایی را رها نکرده است؛ هرچند از میانۀ عمر دربارة هزلیّات خود و مدایحی که برای صاحبان زر و زور سروده، پشیمانی نشان داده است.

چکیده این مقاله خوانشی صورت‌گرایانه از داستان کوتاه «گرگ» از مجموعۀ نمازخانۀ کوچک من، اثر هوشنگ گلشیری ارائه می­‌دهد. بخش­‌های آغازین مقاله به ‌مرورِ برخی از اصول مبنایی مکتب فرمالیسم روسی می­‌پردازد. در همین بخش­‌ها، با مروری بر آرای گلشیری دربارۀ فرم در ادبیّات، ضمن تأکید بر تأثیرپذیری او از صورتگرایان روسی و نهضت رمان نو در فرانسه، کوشیده‌­ایم تا مبنای نظری خوانش پیشرو از داستان «گرگ» را نیز تبیین کنیم. در واقع، در این پژوهش نویسندگان کوشیده­‌اند تا اثر گلشیری را براساس نوشته­‌های نظری خود او دربارۀ فرم در ادبیّات داستانی بررسی کنند. می‌­توان گفت بررسی شگردهای ادبی در داستان «گرگ»، درک روشنی از آثار نظری گلشیری به‌دست‌می‌­دهد. پژوهش حاضر نشان می‌­دهد که گلشیری با استفاده از شگردهایی چون انتخاب راوی اوّل شخص فرعی، درهم‌ریختن زمان وقوع حوادث، استفاده از باور عمومی و شایعه، ارائۀ روایت به‌صورت تکّه­‌های مجزّا، استفاده از روایت­‌های متناقض و بهره‌­گیری از زبانی نامتعارف و پر سکته، به ابهامی ساختاری و هدفمند دست یافته که غایت آن آشنایی‌­زدایی است؛ به‌عبارت‌دیگر، شگردهای نامبرده تا اندازۀ زیادی از خاصیتِ «ارجاعیِ» زبان متن کاسته و ضمن «برجسته»‌کردن مؤلّفه‌­های شکلی، متن را به سطحی از «ادبیّت» رسانده است.

چکیده رسانگی و انتقال پیام، اصلی­‌ترین کارکرد نثر، به‌ویژه نثر تاریخی است؛ به همین سبب در آن باید از شگردهای بلاغی که دستیابی به این هدف را به تعویق می­‌اندازد، کمتر استفاده شود؛ امّا ازآن‌­رو که در ادبیّات فارسی، شعر وجه غالب ادبی به‌شمارمی­‌رود و نثر تحت‌تأثیر آن قرار گرفته است، به‌‌ناچار از شگردهای مختلف ادبی که خاصّ شعر هستند، نیز بهره جسته است. حتّی نثر تاریخی که وظیفۀ آن گزارش مستقیم تاریخ بدون دخالت احساسات شاعرانه است، نیز از این امر مستثنا نیست. تاآنجاکه برخی از مورّخان به‌جای آنکه به وظیفۀ تاریخ‌نگاری خود وفادار بمانند و تنها به بازگوکردن وقایع تاریخی بپردازند، پیشة ادیبی درپیش‌گرفته‌­اند و گویا به دبیر- مورّخ تبدیل شده‌­اند. یکی از شگردهای بلاغی موردتوجّه مورّخان «تمثیل» است. بیشتر پژوهش‌های انجام‌شده دربارۀ تمثیل به حوزۀ شعر مربوط می‌شود و کمتر به حضور و چگونگی آن در نثر فارسی پرداخته شده­ است. این جستار با تکیه بر روش اسنادی– تحلیلی این شگرد ادبی را در متون مهمّ نثر تاریخی بررسی می‌­کند تا شیوۀ تاریخ‌­گویی نویسندگان این کتب را بسنجد و درنهایت این نتیجه را بیان خواهد کرد که نویسندگان متن­‌های تاریخی از گونه‌­های مختلفی از تمثیل با اهدافی گوناگون بهره می­‌جویند که نه‌تنها به رسانگی متن آن‌ها آسیبی نمی‌­رساند، بلکه در انتقال مفاهیم عینی به ذهن خواننده و بازگویی واقعیّت­های تاریخی به آنان کمک شایانی می‌کند.

چکیده سخن سعدی از هر منظر که نگریسته شود، تازگی دارد؛ امّا نکتۀ متناقض‌نمایی که دیده می‌شود، آن است که مهمّ‌ترین عاملِ سبک‌ساز که به‌درستی، تحوّلات سبکی را به تحوّلات آن وابسته دانسته و آن را نمودِ جهان‌بینیِ شاعر توصیف کرده‌اند، یعنی وجه‌‌ شبه، در سخن سعدی تازگیِ چندانی ندارد؛ بااین‌حال، کسی هم نمی‌تواند ویژه‌بودنِ شیوۀ او و صاحبِ سبک‌بودن او را انکار کند. نکته اینجاست که آنچه باعث تشخّصِ طرزِ او شده است، وجه شبه نیست، بلکه مشبّهٌ‌به‌هایی است که به‌کارمی‌گیرد؛ یعنی همان وجه شبه‌های معهود و شناخته‌شدۀ سنن ادبی را به مدد مشبّهٌ‌به‌هایی غریب و دور از انتظار عرضه می‌کند که همین غریب‌بودن و دور از انتظاربودن، عامل بسیار مهمّی در پدیدآمدنِ سبکِ شخصی سعدی است و حلاوت بی‌مانندی به سخن او بخشیده است؛ البتّه این ویژگیِ غافلگیری، در آثار سعدی به حوزۀ تشبیه محدود نمی‌شود و تقریباً در تمام سطوح و لایه‌های سخن وی دیده می‌شود. در این مقاله، ضمن بررسیِ برخی ویژگی‌های عمدۀ آثار سعدی، با محوریّت تشبیه، به‌طور ویژه به عنصر خارج از انتظاربودن توجّه شده است.

چکیده نقش‌­ها و وظایف دستوری عناصر کلام، ساخت‌­های نحوی زبان را تشکیل می­‌دهند. زبان فارسی ازحیث ساخت نحوی، ازجمله زبان‌­های آزاد است. شکل‌­گیری نحو این زبان­‌ها، معلول عوامل ذهنی، اندیشگانی و تفکّر غالب گوینده است. دستوریان مباحث ساخت­‌های دستوری را فارغ از کارکرد ادبی آن و صرفاً در چارچوب مباحث زبانی بررسی می­‌کنند. از میان علمای علم بلاغت، عبدالقاهر جرجانی به چیدمان و ترتیب و ترتُّب الفاظ، ذیل مباحث حذف، تقدیم و تأخیر عناصر نحوی (مسند و مسندٌالیه) پرداخته و هرگونه شکل­‌گیری نحو و آرایش نحوی را تابعِ شکل­‌گیری معنا در ذهن و اندیشۀ گوینده دانسته است؛ این دیدگاه وی به «نظریّۀ نظم» معروف است. در این مقاله، بسامد حذف و تقدیم و تأخیر عناصر اصلی و ساختارهای نحوی شعر نادر نادرپور در چارچوب نظریّۀ نظم بررسی و تحلیل شده است. همچنین نشان داده شده که شعر او مجموعه‌­ای متعادل و متنوّع از ساختارهای رایج و روان زبان فارسی است و نیز محصول توازن بین معنا و نحو و نتیجۀ تأثیر ترتیب و ترتُّب معنای شکل‌گرفته در ذهن بر نحو زبان است. تعمیق تجربه­‌های ذهنی و اندیشه و ذهنیّت غنایی مأنوس و آسان‌­­فهم، موجب شده است شعر نادرپور از صراحت و رسانگی معنا، اصل توازی ذهن و زبان در شکل­‌گیری معنا در ذهن و رخداد متناظر زبانی برخوردار باشد.

چکیده این مقاله با روش توصیفی- تحلیلی دوگانه‌انگاری (دوآلیست) را از دیدگاه دکارت و مولوی با تمرکز بردوگانۀ نفس و بدن، از منظر هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی و تعامل آن دو بررسی و مقایسه می‌کند. دکارت در هستی به دو جوهرِ نفس (جوهر اندیشنده) و بدن (جوهر ممتد یا مادّی) و در رأس آن‌ها به خداوند معتقد است و آن‌ها را متمایز و جدا از یکدیگر می‌داند. به اعتقاد او دو جوهر نفس و بدن، نه‌تنها به‌لحاظ مفهوم و در عالم ذهن (معرفت‌شناسی) از هم متمایزند، بلکه در عالم خارج هم (هستی‌شناسی) متمایزند. همچنین روش نظریّه‌پردازی آن‌ها با هم مقایسه می‌شود. هدف از این پژوهش، این است که بتوانیم این فرضیه را موجّه کنیم که مولوی در معرفت‌شناسی، دوآلیست و در هستی‌شناسی، وحدت‌گراست؛ ولی دکارت در معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی، دوآلیست است. همچنین دکارت باتوجّه‌به روش مختارش در نظریّه‌پردازی که فیلسوفانه است و باید انسجام درونی، وضوح و تمایز داشته باشد، نتوانست تبیین قانع‌کننده‌ای از تعامل نفس و بدن و اتّحاد جوهری آن‌ها که از مشکلات تاریخی نظریّۀ دوگانه‌انگاری است، ارائه دهد. ولی درنهایت، فکرنکردن در این باره را بهتر از فکرکردن دانست؛ امّا مولوی باتوجّه‌به روش مختارش که مؤمنانه، دیندارانه و بیان تجربیّات درونی و عرفانی خود است و هدفش رسیدن به حیرت است نه وضوح، هیچ مشکلی در تبیین دیدگاه‌هایش پیش نمی‌آید. مولانا و دکارت بر شهود عقلانی تکیه دارند و ادراک حسّی را قابل‌اعتماد نمی‌دانند.

چکیده کارل گوستاو یونگ، روان‌شناس سوئیسی، بنیان‌گذار «روان‌شناسی تحلیلی» است. او برخلاف فروید، رشد شخصیّت را به کودکی محدود نمی‌داند، بلکه معتقد است این تعالی در سراسر عمر انسان ممکن است نمود یابد؛ اگرچه هدف‌های نیمۀ دوم زندگی، با نیمۀ اوّل آن متفاوت است. از آمال نیمۀ دوم زندگی، می‌توان دست‌یابی به «فردیّت»را نام برد.­ در این جستار با بهره‌گیری از روان‌شناسی تحلیلی کارل گوستاو یونگ به خوانشی بینارشته‌ای از رمان چهل‌سالگیبه قلم ناهید طباطبایی پرداخته‌ایم تا براساس دیدگاه‌های این روان‌شناس سوئیسی، سفر شخصیّت اصلی را به‌سوی تکامل و رسیدن به فردیّت در آن به اثبات برسانیم. شخصیّت اصلی رمان چهل‌سالگی، شخصیّتی پویاست. او برای رسیدن به فردیّت، سفری را آغاز می‌کند که وی را از ناخودآگاهی به شناخت «خود» می‌کشاند. این شخصیّت با کنارآمدن با «سایه»‌ها‌ی نهانی و اتحاد با «آنیموس» خود، به کمک راهنمایی‌های «پیر فرزانه»، تمام تعارضات درونی خود را حل می‌کند و درنهایت، سفر را با موفّقیّت به‌ پایان‌ می‌رساند. بدین‌ترتیب، او علاوه بر گذر از بحران میان‌سالی، به شناخت خود واقعی خویش نیز دست می‌یابد.